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Torossian au «Gab Center»
Joseph Tarrab

La cible et l'archer

En 1974, j'évoquais, à propos de l'avant-dernière exposition de Torossian, le "Je-ne-sais-quoi et le presque-rien" de Jankélévitch, remarquant polémiquement que ce peintre, après avoir, dans "une toile presque sans peinture, une peinture presque sans couleur, une couleur presque sans pigment"..., "récusé le monde des formes figuratives et abstraites» et s'être enfoncé dans "l'angélisme, l'immatérialité et les nuages", pouvait encore exposer, tout au plus, "une toile blanche, une toile vierge, une toile cisaillée, un cadre sans toile ou les murs de la galerie". Et d'ajouter, entre autres: "Cette excursion sans armes ni bagages aux confins du vide n'arrive cependant pas à en communiquer le vertige... car l'expérience mystique ne peut pas être représentée directement, il y faut toujours la médiation du concret", comme dans la peinture Zen... "En sorte que la féconde négativité de l'expérience des limites se transforme chez lui en une fuite quiétiste hors du monde: en négativité pure, sans ressort dialectique"... "A moins de cesser de peindre, Torossian est acculé à l'abjuration. Mieux vaut abjurer".
A contempler ses dernières œuvres, six ans après, on pourrait conclure, un peu étourdiment, que Torossian, peut-être sous l'effet des affres de la guerre qui l'auraient ramené sur terre dans les parages du peintre d'Arménie soviétique Agop Agopian, a bel et bien abjuré. Ce serait oublier avec quelque légèreté que la quête mystique, à l'instar de la quête alchimique, a deux moments majeurs: la «déconstruction» du monde (le «Solve») et sa «reconstruction (le «Coagula»). Dans la terminologie soufie, le voyageur mystique arrivé à la station de «l'unification après la différenciation» (Al Jam' baadal Tafrika) doit encore la dépasser vers l'ultime "maquam" de la «différenciation après l'unification» (Al Tafrika baadal Jam'), au-delà duquel "nul mortel ne peut espérer atteindre" (Ibn al-Arabi). Il fait retour au monde des formes sensibles, mais au lieu d'en saisir la séparation avec «l'œil de la multiplicité», il la saisit avec «l'œil de l'unité»: toute forme (sura) devenant sens (ma'na), il saisit simultanément l'Un sous les espèces du Multiple et le Multiple sous les espèces de l'Un: immanence et transcendance, terre et ciel, fixe et volatile, matière et lumière, opaque et transparent, solide et fragile, plein et vide, dedans et dehors, son et silence coïncident dans la visée synthétisante de la «voie droite».

Un Espace Ambivalent

C'est là, semble-t-il, la meilleure grille pour déchiffrer les avatars de la peinture méditative de Torrossian: la version de 1974 était le versant d'ascension d'une montagne dont la version actuelle est le versant de descente. Il n'y a pas abjuration, mais continuité et parachèvement.
Aussi, n'est-ce point par hasard que le thème de prédilection de Torossian se trouve être l'architecture: maisons isolées, chalets à toitures inclinées, églises arméniennes aux formes triangulaires fortement marquées. En effet, l'architecture est une idée matérialisée, un juste équilibre entre la postulation vers le bas, la matière, la solidité, l'immanence, et la postulation vers le haut, l'esprit, la transparence, l'intelligibilité, la légèreté, la transcendance.
Ce n'est pas hasard, non plus, que cette architecture aux teintes intermédiaires grisées occupe le milieu de la surface peinte ou dessinée, entre un ciel et une terre unifiés par une même couleur (qui se fait simple lavis dans les aquarelles) tendant vers la non-couleur.
Pas un hasard, encore, que cette architecture soit abordée selon une perspective frontale qui exige raccourcis, aplatissements et télescopages de plans, créant un espace ambivalent flottant entre avancée et recul, tri-dimentionalité et bi-dimentionalité: espace alternatif, en quelque sorte, qui, à la fois, marque la distance physique de la forme et la proximité métaphysique du sens.
Pas un hasard que la lointaine proximité de cet espace du dehors dont la frontalité fait un espace spirituel du dedans baigne dans une lumière blafarde diffuse à l'harmonie froide presque indifférenciée, à la fois physique et mentale, naturelle et surnaturelle, et qui est l'effigie de la méditation, la signature du silence et le chiffre de l'unité.
Pas un hasard que dans les chalets choisis pour sujets les lignes obliques des toitures se multiplient en se contrebalançant en une nette tendance à la triangulation: le triangle n'est-il pas l'image même de l'unification des postulations inverses? Et le plan incliné, que l'on retrouve du reste dans l'allure des rochers ruiniformes (éléments naturels mimant l'ordonnancement architectural) ne médite-t-il pas entre le haut et le bas, le ciel et la terre (également «vides» dans les dessins)? Et l'arbre, au dessin duquel Torossian apporte tant de scrupuleuse minutie, n'est-il pas, en tant qu'«axis mundi», le symbole par excellence de cette liaison? D'autres thèmes seraient à détailler: la ligne droite, l'angle orthogonal, les formes en croix, l'angularité du dessin «broutant» qui tend à minéraliser les choses...

La «sura» et le «ma'na»

Pas un hasard que ces maisons et églises, toutes vues du dehors, communiquent une telle impression d'intensité mystérieuse de vie: on dirait que leur intériorité s'est extériorisée et que leur extériorité s'est intériorisée.
Pas un hasard que Torossian revienne, à plusieurs reprises, par le dessin, l'aquarelle, l'huile, sur le même sujet, cherchant moins à en dominer l'expression par une approximation toujours plus fidèle à un hypothétique modèle physique ou mental qu'à en extraire, et d'abord pour lui-même, la plus grande densité de significaion. Pour un peintre, la méditation mystique se fait par le dessin et la couleur, peu importe le «sujet» en soi, puisqu'il n'est que le prétexte, «l'occasion favorable» ou l'appui de la contemplation. La «sura» n'est jamais visée pour elle-même, à travers elle luit le «ma'na»: dans «l'art chevaleresque du tir à l'arc» ce n'est pas la cible, toujours la même, que l'archer vise par des gestes toujours recommencés, à l'aide du même arc et de la même flèche: c'est lui-même, ou plutôt c'est une Connaissance toujours élusive qui est l'identification en acte archer-arc-flèche-cible. Torossian vise cette Connaissance-la: la cible est la toile, l'arc la palette, la flèche le pinceau, l'archer le peintre.
Mais il le dit sur un ton mineur, discret, chuchoté, presque inaudible: il faut se forcer pour l'entendre. Mais une fois entendu, il est difficile de l'oublier.

Joseph Tarrab

 


     
 
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